opis:
Isus sa vezanim rukama. Glava u sijeni sa patničkim izrazom. Brada, kosa i brkovi crni. N glavi trnova kruna. Prsa u punom svijetlu. Od struka na dole plašt tamno crvene boje. U desnoj ruci drži trsku. Pozadina tamna. Od traga: Carlo Loto. (Inventarna knjiga 1-3, 2. tom)
Krist okrunjen trnovom krunom prikazan je u tričetvrt figuri kako stoji pred ravnom plohom zida. Svezanim rukama pridržava žezlo od trske dok mu grimiznocrveni plašt pada u gustim naborima preko desne i istaknuto aureolom svjetla na tamnoj površini zida. Uz lijevi rub iza Krista naziru se obrisi udaljenog, brežuljkastog krajolika. Prema tekstu Evanđelja po Ivanu (Iv 19, 4-7), optuženog, izmučenog i izruganog Krista Poncije Pilat ponovno izvodi pred gnjevnu svjetinu riječima: "Evo čovjeka! (...) Uzmite ga vi i razapnite! Ja na njemu ne nalazim krivnje." Ovaj se prizor u kršćanskoj ikonografiji pojavljuje razmjerno kasno, tek oko 1400. godine, no tijekom 16. stoljeća doživio je pravi procvat i postao "poslije Raspeća, jedan od najčešće prikazivanih prizora Muke, koji je zamijenio scene suđenja i Pilatova pranja ruku" (Schiller 1972, II:74). Ikonografija teme, tradicionalno reducirana na tri lika: Krista, Poncija Pilata i jednog vojnika, razvijala se u dva smjera; jedan je vodio omasovljenju scene koja se obogaćuje različitim epizodama, dok se drugi usredotočuje na prikaz usamljenog lika izmučenog Krista kao devocionalne slike bez narativnog konteksta. Taj drugi tip povezan je s ikonografijom Čovjeka boli, koji je, međutim, nositelj širih, simboličkih značenja. Pored toga, u prikazima Ecce homo tipa Krist ne pokazuje rane koje su uvijek naglašene kod Čovjeka boli jer predstavlja uskrslog Krista Spasitelja (Schiller 1972, II:76, 197-229). Slika iz rovinjskog muzeja u potpunosti odgovara devocionalnom tipu Ecce homo Krista gdje atletsko Kristovo tijelo ne odaje tragove mučenja, ali potiče vjernike na promišljanje njegove fizičke i moralne patnje. U inventarima muzeja nije zabilježeno porijeklo slike, a sličan naziv ne spominje ni Branko Fučić (1945:6-9) u iscrpnom popisu inventara dvorca baruna von Hütterotta na Otoku sv. Andrije. Na poleđini slike, na drvenoj letvici podokvira sačuvao se, međutim, natpis Carlo Lotto koji odgovara talijanskoj transkripciji imena bavarskog slikara Johanna Carla Lotha i precizno upućuje na autora slike. Sin slikara i minijaturistice se, nakon početnog školovanja u očevoj radionici i putovanja u Italiju, nastanjuje u Veneciji nešto poslije 1655. (Pallucchini 1981:260). Već uz oca Ulricha dolazi u doticaj s poetikom neocarravagista, priklanjajući se njihovoj sklonosti prema naglašenom chiaroscuru, no formiranje Lothova zrelog stila dovršeno je tek u Veneciji pod utjecajem uznemirujućeg naturalizma Giambattiste Langettija na tragu Riberine redakcije Caravaggiovog slikarstva. Prema Rodolfu Pallucchiniju (1981:259-265) ovaj se dramatični realizam stišava nakon 1670. godine i Loth "posustaje u traganju za naglašeno patetičnom dimenzijom likovnog izraza, ostvarujući se putem jednog blažeg i ugodnijeg naturalizma, slikarski postignutog napetijim i glatkijim formama". Odjeke rimskog baroka i slikarstva Pietra da Cortone prevodi u vlastitu elegantnu varijantu patetičnog izraza i senzibilnosti koja se, za razliku od surovog naturalizma tenebrosa iz šestog i sedmog desetljeća, već može definirati kasnobaroknom (Fossaluzza, u: Da Padovanino 1997:173, kat. 83). Od sedamdesetih godina Loth u Veneciji ima i veliku bottegu gdje, uz talijanske slikare, borave brojni južnonjemački i austrijski učenici pa je radionica imala ključnu ulogu u širenju likovnog rječnika tenebrosa u srednjoeuropske zemlje tijekom posljednjih desetljeća seicenta. U njihovu se stilskom izrazu, međutim, već osjeća nova senzibilnost pod utjecajem barocchetta što se može pratiti u djelima Petera Strudela ili Hansa Adama Weissenkirchera (Koller 1993:132-164, kat. 1-191; Ruck 1985:61-170, kat. 1-67). Na slici Ecce homo iz Rovinja, omekšanim je chiaroscurom pažljivo modeliran Kristov torzo. Njegova monumentalnost i harmonija oblih formi muskulature i nabora draperije, karakterističnih kromatskih odnosa, upućuju na sedamdesete godine 17. stoljeća kada se u Lothovim radovima počinju pokazivati navedene stilske promjene. Premda brojne slike namijenjene privatnoj pobožnosti slijede uglavnom isti kompozicijski obrazac i ostvaruju se uz suradnju bottege, siguran smještaj figure i vješto oblikovanje tijela rovinjskog Krista upućuju na sudjelovanje samog majstora, ne samo u kompozicijskoj invenciji, već i u slikarskoj izvedbi. Pokretom tijela i zasjenjenim licem okrenutim na desnu stranu Ecce homo se može povezati s likom Krista na pali Skidanja s križa u Crkvi Ospedaletto u Veneciji koja se datira između 1675. i 1680. godine (Pilo 1982:20, sl. 13), kao i s ciklusom koji čine Sv. Jeronim, Sv. Sebastijan i Mrtvi Krist kojeg pridržavaju anđeli iz Musei Civici u Padovi, a koji se kronološki veže uz nešto ranije razdoblje (Fossaluzza, u: Da Padovanino 1997:171-174, kat. 83-85). Isti se položaj tijela ponavlja i kod kompozicije Sv. Sebastijana liječe pobožne žene iz privatne zbirke u Bresci, premda je kod potonje naglašenija plastičnost formi (Pallucchini 1981:815, sl. 857). Posebno je zanimljiva usporedba s trećom slikom iz ciklusa u Padovi, Krist kojeg pridržavaju anđeli, kod koje će uočene crtečke i slikarske slabosti Giorgio Fossaluzza protumačiti upravo značajnijim učešćem suradnika i bottege. Torzo i draperija Krista iz Rovinja vještije su modelirani, s više plastičke snage i živosti slikarske materije, no zasjenjeno Isusovo lice pokazuje iste crtačke površnosti kao i lice Iskupitelja iz Padove: Premda su te slikarske nedosljednosti u određenoj mjeri posljedica lošeg stanja sačuvanosti. Lothovo djelo iz Rovinja treba također pridružiti brojnim djelima manjeg formata i devocionalnog karaktera ostvarenih uz suradnju radionice, vjerojatno tijekom sedamdesetih godina 17. stoljeća. Slika je grubo preslikana preko stanjene i oštećene izvoren bojene površine, pri čemu su izgubljeni završni slojevi.
