opis:
Glavna figura je čovjek sa plavim turbanom ukrašenim perjem i perlama, smeđa haljina sa tamno zelenim rukavima. Oko vrata zlatni lanac sa privjeskom. Crveni plašt zakopčan na desnom ramenu pokriva mu lijevo rame, leđa, desni kuk i pojas. Do njegovih nogu par ljudi obučeni u kratkim bijelim tunikama kleče i hvataju glavu rukama. Jedan je prekrstio ruke na grudima. Iza njega dva čovjeka (jedan obnaženih leđa i nogu) grle se. Iza te glavne kompozicije gomila ljudi prati scenu. Na podu puno prugastih vreća. U pozadini kolona, fontana i na desno kuća sa terasom puna ljudi koji promatraju događaj. U daljini tamno nebo sa bijelim oblacima. (Inventarna knjiga 1-3, 1. tom)
U inventaru muzeja zabileženo je da slika potječe iz zbirkebaruna Georga von Hütterotta, što potvrđuje i popis umjetnina iz njegova dvorca na otoku sv. Andrije. U tom inventaru Branko Fučić (1945:8) navodi da je sliku zatekao u prizemlju te da njezin autor pripada "venecijanskoj školi 18. vijeka".
Kompozicija s mnoštvom pokrenutih likova smještenih na trijemu u prednjem planu, ilustrira prizor iz povijesti starozavjetnog Josipa. Patrijarh je prikazan u trenutku kada se nakon niza zapleta i avantura otkiriva braći koja su tijekom nestašice došla u Egipat kupiti žito (Post 45, 1-15). Odjeven je u raskošnu orijentalnu nošnju s turbanom, što označava njegov položaj upravitelja faraonovih dobara i rukom pokazuje na uplakanog Benjamina u pratnji stražara. Otvorena vreća žita u koju je Benjaminu bio podmetnut srebrni pehar i zbog koje je jedanaestoro braće bilo na prijavaru optuženo i izvedeno pred faraonova upravitelja vidljiva je ispred grupe, u lijevom kutu formata. Josipove geste doslovno prenose biblijski tekst: "više se nije mogao svladati pred onima koji su ga okruživali pa povika (...) ''Ja sam Josip, vaš brat; onaj kojega ste prodali u Egipat." Desetoro braće se poklonilo pred njim dok pokretima i izrazima lica iskazuju nevjericu snažne osjećaje srama i kajanja. Uz pokleklu braću pune su vreće žita, a u pozadini se otvara veduta egipatskog grada sa scenografski postavljenim građevinama i piramidom. Reprezentativno kameno zdanje iz kojeg mnoštvo užurbano iznosi spremljeno žito tovareći ga na deve dopunjuje priču o Josipovu uspjehu u Egiptu nakon ispravno protumačenih faraonovih snova.
Ikonografsko značenje teksta o biblijskom Josipu (Post, 37-50) proizlazi, prije svega, iz srednjovjekovnih teoloških rasprava o Josipovim tipološkim i simboličkim značenjima, a osobitu je popularnost stekao u poslijetridentinskom razdoblju, postavši nepresušan izvor motiva baroknih umjetnika. Josip "čisti" je prefiguracija Krista, i to u mnogobrojnim paralelama. U sceni u kojoj se otkriva braći prefigurira Krista koji se ukazuje apostolima i nevjernom Tomi (Réau 1956, II/I:168).
Formalnim i stilskim značajkama ova se kompozicija žive naracije može povezati sa strujom obnovljenih tenebrosa u mletačkom slikarstvu posljednjih desetljeća seicenta. Prema Rodolfu Pallucchiniju (1981:259-265), njihov se dramatični realizam stišava nakon 1670. prožimajući se novim senzibilitetom i elegancijom pod utjecajem rimskog baroknog klasicizma. Na rovinjskoj je slici chiaroscuro još uvijek ključan u oblikovanju prostornih odnosa i volumena istaknute plastičnosti. Likovi pažljivo oblikovane muskulature pokrenuti su u izvijenim pozama, iskazujući pritom snažna osjećaje izražajnim gestama. Prikazani su u smjelim skraćenjima i pripadaju rječniku kasnog tenebroznog slikarstva. Ritam i složenost narativne kompozicije, praćeni dekorativnijim kromatskim suzvučjima i rasvijetljenom arhitektonskom scenografijom pozadine, izravnije pak upućuju na promjene u venecijanskom slikarstvu krajem 17. stoljeća. Omekšani izraz tenebrosa povlači se pred novim stilskim rječnikom obilježenim rasvjetljavanjem palete i akademski koncipiranim formama. Taj se stilski zaokret značajnije odrazio na kasne radove Johanna Carla Lotha (München 1632. - Venecija 1698.) koji na početku karijere pripada struji tenebroznog slikarstva. Prmjene su posebno uočljive kod njegovih suradnika i učenika, među kojima nezanemariv broj pripada srednjoeuropskom krugu. O tome zorno svjedoče djela Petera Strudela, Hansa Adama Weissenkirchera ili Johanna Michaela Rottmayra iz posljednja dva desetljeća 17. stoljeća (Koller 1993:132-164, kat. 1-191; Ruck 1985:61-170, kat. 1-67; Johann Michael Rottmayr 2004:12-66).
Osvjetljenje i uporaba chiaroscura u definiranju volumena i prostora te tipologija likova i način sažimanja njihovih fizionomija povezuju nepoznatog autora rovinjske slike s ranim djelima spomenutog austrijskog slikara Petera Strudela (1660. - 1741.) prije no što je njegov opus značajnije obilježen prisustvom i utjecajem Antonija Bellucija u Beču (Koller 1993:14-30; tab. 3-4, 33; sl. 5-6, 21, 23). Srodnosti se prepoznaju u tipologiji pokrenutih likova te njihovim fizionomijama, kao i u stilizaciji nabora odjeće. Ipak, detalji forme i slikarski rukopis u Strudelovim djelima s kraja 80-ih i početka 90-ih godina popust Mučeništva sv. Lovre iz Bayerische Staatsgemäldesammlungen u Münchenu ili Pokolja nevine dječice iz Alte Pinakothek u Münchenu ne mogu se poistovjetiti s onima na slici iz rovinjskog Muzeja. Uz to, u kompoziciji Josip se otkriva braći u Egiptu prikazani se likovi odlikuju i plastički naglašenijom tjelesnošću svojstvenom akademizirajućim tendencijama u venecijanskom slikarstvu istog razdoblja.
Opisano eklektično prožimanje različitih stilskih izričaja i utjecaja u Veneciji krajem 17. stoljeća, koje je kod manjih slikara prisutno i u prvim desetljećima 18. stoljeća, stoga ostavlja atribuciju slike iz rovinjskog muzeja otvorenom za daljnja istraživanja. (Višnja Bralić u: Slikarska baština Istre, 2006., str. 467-469)
