opis:
Na lijevo dole čovjek sa kacigom obnaženih leđa i nogu, laktom oslonjen na dršku jedne košare. U lijevoj ruci drži koplje. Iza njega je dječak. Centralna figura je žena, pogleda upravljena prema nebu, sa plavom kosom i velom na glavi i preko ramena. U bijeloj je haljini sa mrkim ogrtačem po kome su crveni cvetovi. Njene su ruke obnažene do lakata i prekrižene jedna preko druge. Na desnu ima špag. Na lijevo, iznad nje je čovjek u zelenom plaštu. Obim rukama pokazuje na gornji lijevi ugao. Na lijevo ženi, snažna muška figura ogrnuta u crveni plašt i crvenom trakom povezana kosa. On je nagnut u snažnom pokretu prema ženi i desnom mišićavom rukom drži konopac kojim su vezane ženine ruke. U lijevoj drži koplje. Sasvim napred u desnom uglu slike žena obnaženih grudi sa dijetetom. Iza toga dječak koji jaši na konju. U ruci ima koplje. U pozadini otvor u obliku luka. Pri dnu jedna glava u profilu pogledom uspravljenim prema gore. Iza njega još dvije figure. Iznad centralne figure dve glave kerubina. (Inventarna knjiga 1-3, 1. tom)
U inventarima Muzeja nije zabilježeno porijeklo ciklusa od četiri slike sakralne tematike i istog formata, a ne spominju ih ni kroničari 19. stoljeća u opširnim i detaljnim opisima rovinjskih crkava. (...)
U trećem prizoru je sveta Katarina Aleksandrijska prikazana u sceni smaknuća. Njezin životopis bilježe apokrifni tekstovi sakupljeni, među ostalim, i u Zlatnoj legendi Jacopa de Varagine (izd. 1990, II:788-798). Legenda sveticu vezuje uz Aleksandriju, gdje je bila čuvena po ljepoti i učenosti i gdje je podnijela mučeništvo u vrijeme cara Maksencija. Prikazana je kako kleči svezanih ruku na kamenoj stubi okružena krvnicima i svjedocima mučeništva, a njezino je kraljevsko porijeklo naznačeno raskošnom odjećom i krunom. Patetično je podigla pogled prema izvor jarke svjetlosti s kerubinima dok sudac od nje traži iskazivanje vjernosti rimskim božanstvima. Ispred Katarine je vidljiv ulokam drvenog kotača sa šiljcima koji je postao tradicionalni atribut njezina mučeništva. Kotače je, međutim, uništio "snažan plamen s neba" te ja Katarina umorena mačem. (...)
Sve četiri slike ponavljaju jednostavan i gotovo identičan kompozicijski obrazac s grupom protagonista u prednjem planu, raspoređenih po blagoj kosini u prostor. Istaknuti su pred tamnom i zatvorenom pozadinom koju prekida snop tople, božanske svjetlosti, dok se na desnoj strani prostor otvara osvijetljenom i scenografski postavljenom arhitekturom, odnosno krajolikom u prizoru Krštenja Kristova. Analogije u tipologiji likova, kao i sličnosti u koloritu i slikarskom rukopisu, potvrđuju da je ciklus djelo istog autora. Formalne i stilske značajke vezuju ga uz radionicu i sljedbenike Johanna Carla Lotha (München 1632. - Venecija 1698.), bavarskog slikara aktivnog u Veneciji nakon 1655. godine (usp. kat. 391). Ponavljanje i variranje Lothovih modela, osobito iz razdoblja "razblaženog tenebrizma" nakon 1670. godine, nedvojbeno se očituje u likovima bradatog muškarca i žene s djetetom na slici Smaknuće sv. Katarine, anđela i Ivana Krstitelja u prizoru Krštenja ili krvnika u Smaknuću sv. Ivana Krstitelja (usp. Pallucchini 1981:814-817, sl. 853-859). Rovinjske slike ne pokazuju, međutim, vrsnoću Lothova likovnog izraza i pažnju u oblikovanju plastički istaknutih likova, kao ni dopadljivu dražest njihovih fizionomija karakterističnu za kasno razdoblje.
Na ciklusu iz Rovinja iskazuju se značajke jednog fa presto slikarstva. Širokim kratkim potezima sumarno su naslikani krupni likovi pojednostavljenih volumena u kromatskim odnosima ružičastih inkarnata s hladnim plavim i sivim pozadinama, oživljenim akcentima cinober crvenih i modrih draperija. Premda stanje sačuvanosti ne dopušta detaljniju analizu slikarskog rukopisa, osobito na vrlo oštećenoj kompoziciji Mučenja sv. Bartolomeja, tipologija likova upućuje na veze s mletačkim slikarem Ambrogiom Bonom kojeg izvori ističu među najvažnijim Lothovim sljedbenicima. Bonov je poznati opus vrlo oskudan i tek naznačava njegovu slikarsku osobnost bez mogućnosti uspostavljanja pouzdane kronologije djela (Lucco 2001a, II:802). Njegovim slikarskim profilom iscrpnije se pozabavio Giorgio Possaluzza objavljujući sliku Čudo u Sorianu iz dominikanske crkve Santi Martino e Rosa u Coneglianu (Treviso), datirajući je u 1686. godinu na osnovi dokumenata (Fossaluzza 1983:193-197; Fossaluzza 1988, I:418-420). Tipološke sličnosti mogu se iščitati pri usporedbi rovinjskih slika s palama Krist predaje krunicu bl. Michele Piniju iz Crkve San Michele in Isola u Venciji ili s Uznesenjem Bogorodice sa svecima iz župne crkve u Caerano San Marco (Fossaluzza 1983:194, 196, sl. 2, 5). Tipologija se nadovezuje i na sliku Krist istjeruje trgovce iz Hrama iz Crkve sv. Jurja u Piranu nedavno uključenu u opus Ambrogia Bona, premda se i ovdje uočava razlika u slikarskom rukopisu koji je življi i dinamičniji no na rovinjskom ciklusu (Craievich, u: Istria 1999 [2001]:201-202, kat. 376). Zanimljivom se čini i usporedba sa slikama Antonija Molinarija Sv. Katarinu tješi anđeo iz istoimene crkve u Vicenzi, koje je Giorgio Fossaluzza datirao u osamdesete godine seicenta, a pokazuju izrazitu srodnost u impostaciji i patetičnom izrazu Svete mučenice (Fossaluzza 1997a:170-172). Podudarnosti u likovnim i tipološkim rješenjima među dvojicom slikara koji sudjeluju u stilskim promjenama krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina u Veneciji potvrđuje i slika Sv. Lovro Giustiniani oslobađa opsjednutog u Crkvi San Pietro in Castello, koja se pripisivala Molinariju, a nedavno je ponovno približena Ambrogiu Bonu (Craievich, u:Istria 1999 [2001]:201-202, kat. 376). Atribuciju ciklusa iz Rovinja Ambrogiju Bonu podupiru i dvije slike na koje me ljubazno upozorio Giorgio Fossaluzza (tekst u pripremi): pala Bogorodica s Djetetom u slavi iz Oratorio della Beata Vergine della Salute u Coneglianu i osobito slika Prikazanje u Hramu (158 x 200 cm) koja se nedavno pojavila na antikvarnom tržištu i koja se pokazala oblikovno i tipološki najbliža rovinjskim slikama.
Opisana ispretplitanja uzora i utjecaja omogućuju okvirno datiranje ciklusa u posljednje desetljeće 17. stoljeća. Površnost i konvencionalnost te umrtvljenost slikarskog oblikovanja, uz nezanemarivo loše stanje sačuvanosti, ne dopuštaju, međutim, pouzdanu dataciju ovih slika, dok se opus i slikarska aktivnost Ambrogia Bona sustavnije ne istraže. (Višnja Bralić u: Slikarska baština Istre, 2006., str. 462-465)
